沈周笔下的重阳与秋菊：“有酒有花皆乐事，人间无日不重阳”
对菊花的喜爱，始终流露在沈周的诗画之间。当沈周晚年回忆起那些年一同赏过的菊花和一同赏花的亲友，难免心生凄凉。不过，当这位古稀老人在下一个“九日簪花白头上”之际，却还能俏皮地自嘲“风流何减少年时？”因为他早就参透：“有酒有花皆乐事，人间无日不重阳”。
弘治七年的九月十五日（1494年10月13日），重阳佳节刚过不久，沈周再一次来到吴宽家族的东庄参加雅集。这场雅集的主题或与赏秋有关，它的发起者并非彼时身处北京的老友吴宽，而更可能是东庄的第三代掌门——吴宽之侄吴奕。在雅集中，沈周挥毫创作了一件《五柳图》。尽管我们今天已难觅此作的影踪，但从其名字来看，所绘应是与东晋隐士陶渊明有关的内容。
“秋风吹白酒，无事醉黄花。”（明）沈周《溪山草阁图》之一，台北故宫博物院藏
“典午江山醉不支，先生归去自嫌迟。寄奴蔓草无容地，悭剩黄花一雨篱。”从沈周的另一首《渊明采菊》诗中，我们或许可以遥想《五柳图》的画面。这是一件典型的“高士图”，想必沈周亦曾着力在其中表现陶渊明隐逸的情致。渊明的最爱与象征，菊花自然成为画中的焦点—— “花开烂漫属秋风，满地黄金醉眼中。”金黄的菊花在秋风的拂动下遍地盛开，沈周在其题画诗中所营造的这种充满视觉冲击力的深秋幻境，至今读来令人神往。
当沈周勾勒这梦幻秋景的时候，他的内心或许和我们一样充满艳羡。就在几天前的重阳当日，在那个本应赏菊品酒的日子里，他却发出了 “今日九月九，无菊且饮酒。”的感叹。无菊可赏的重阳节显然并不完美，但相比之下，寂寞更令他惆怅。已经六十八岁的沈周明白， “好花难开好时节，好酒难逢好亲友。”此时此刻，即便菊花盛开，也无人与他同赏。无奈之下，沈周只好借酒浇愁—— “一杯两杯长在手，六印何消金握斗。三杯五杯不离口，万事莫谈瓶且守。”直到 “瓶云罄矣我即休”。
“有花还问酒有无，有酒不论花无有。”对于暮年的沈周而言，重阳的酒似乎比菊花更为重要。他的内心似乎十分纠结，一边感念 “天应私我身独在” ，一边遗憾地叹息着 “天不全人花乃后” ——那些曾经一同赏菊的亲友如同今年迟迟未开的菊花一般，缺席了。
五年前（1489年）的重阳之际，沈周正客居于苏州城内的东禅寺。就在这一年的春天，他还曾于此欣赏牡丹，畅享着老来得孙的喜悦。不过，入秋以后，沈周的身体便开始抱恙。眼见秋风渐起，自己的病情却并不见好转。喜爱赏菊的沈周便为了 “因将病眼洗寒姿”而 “强借陶瓶应秋事”， 将折得的菊花置于瓶内供养观赏。当他看到金黄的花朵时，不禁 “梦中笑口簪花伴” ，即便已缠绵病榻，却仍能 “枕上清斋止酒诗。”在这样的状态下，沈周还画了一张《菊花图》。这件作品很可能是受东禅寺僧信公的邀请而完成的应景之作。在此卷的题画诗中，沈周将菊花比作“节妇”，完全不同于桃李“轻贱”的艳姿，更有着 “凌霜傲雪无凝脂”的气质。两年后（1491年）的秋天，信公圆寂。当沈周在同样的时节重回东禅寺时，看到的却是 “屋掩云萝秋榻净，残经松月夜窗凉”的景象。当晚，他转投承天能仁寺过夜，心中满是 “我来借宿今无主”的悲凉，却也只能在“醉乡”中呼唤故人的名号。
另一位被称为福公的僧人，亦曾陪伴沈周赏菊。根据沈氏 “水西钟磬我比邻”的诗句，福公很可能就住在相城沈家附近的庙中。沈周曾与父亲一同到福公僧房中赏菊，那里给他留下了美好的印象。
“精庐自春艺，锄理亦良勤。”福公善于培植菊花，这让沈周颇为赞赏。据正德《姑苏志》记载，当时流行于苏州地区的菊花名品有三十六种，而种菊本身亦非易事。对此，沈周也略通一二：“合瓦团团缚小盆，烟丛分莳绕秋轩。先教辩叶方知种，更虑浇泉太渍根。”
除了精巧的种菊技艺外，福公房赏菊给沈周留下的最深印象便是 “觞酌集朋旧，庭宇旷且清”的氛围。福公嗜酒，甚至最终亦是殒命于此。在挽诗中，沈周以 “黄菊酒香诗社里，相思偏使泪沾巾。”的诗句表达了对福公以及赏菊雅集的怀念。而当他晚年再次看到自己曾经为福公所作的《送酒赏菊图》时，不禁想到彼时一同赏菊的十人中已有六人离开了人世，其中也包括自己的父亲。面对着画中的 “无限伤心旧游地”，沈周也只有 “一篱秋雨对沾巾”了。
“一纸千金属邻舍，凭君保取不凡枝。”将自己所绘的菊花赠送亲友，既是一同赏菊的纪念，亦是渊明一般高情的传递。在沈周看来， “纸上东篱亦可觞”，而 “东篱不可桃与李，只可秋来有菊枝。”对菊花的喜爱，始终流露在他的诗画之间。当沈周晚年回忆起那些年一同赏过的菊花和一同赏花的亲友，难免心生凄凉。不过，当这位古稀老人在下一个 “九日簪花白头上”之际，却还能俏皮地自嘲 “风流何减少年时？”因为他早就参透：“有酒有花皆乐事，人间无日不重阳。”
第二巴黎画派——“二战”后从世界各地涌向巴黎的非流派艺术家们
巴黎是现代艺术的摇篮，19世纪后期至20世纪前期一个个惊心动魄的艺术运动都在巴黎诞生。印象主义、野兽主义、立体主义、超现实主义都是以巴黎为起源地，甚至意大利的未来主义、德国的表现主义、俄国的构成主义和荷兰的风格派艺术运动也无不以巴黎为出发点。
除上述艺术流派外，巴黎画坛上还有一部分不参与任何流派的艺术家们。他们虽然力量相对薄弱，左右不了画坛的发展，但是却都能够顽强地保持自己的艺术风格和个性，对20世纪艺术世界的繁荣产生重要的贡献，有人以“巴黎画派”的来概括这些画家，这个所谓的派别在20世纪20至30年代到达顶峰。
然而“二战”爆发，整个世界经过重新洗牌，至1945年后，巴黎迎来了一段艺术复兴时期，涌现出一批组织松散的非表象派画家，抗衡纽约画派及美国抽象表现主义。巴黎再度成为全球文化中心，吸引了来自世界各地的画家，进而重塑了这座城市的标志性艺术景观，多位卓尔不凡且风格迥异的画家承袭了“巴黎画派”的精神，组建里第二巴黎画派，并在1944年8月巴黎解放后渐露锋芒。
近日，在香港维尔潘画廊(VILLEPIN)举办的《来苏之望-新巴黎画派 》聚焦于二战后蜚声国际的第二巴黎画派，展出其领军人物的重要作品。画展精心挑选展出维克 多·布牢纳、尼古拉·德·斯塔埃尔、让 ·杜布菲、让·弗特里埃、汉斯·哈同、拉迪斯拉斯·基依诺、乔治·马修、让-保罗·里奥佩尔、塞尔日·波利雅科夫、彼埃·苏拉吉以及赵无极等名家在1940年代至2000年代期间完成的作品，其中，赵无极正是该艺廊于3月举行揭幕展的主题。
展览旨于讲述每一位艺术家的故事、了解他们之间的深厚关系；探索他们的相同经历和共同面对的挑战究竟如何影响他们的思考、生活及创作模式，乃至对绘画的追求，以及如何看待表象对抽象这一核心议题。
首先，第二巴黎画派在创作上的共同点体现为追求自由的创作态度。战后重燃的巴黎艺术圈，更加注重视觉语言的自由果敢，在画布上则以速度、运动和冲击来表达。以乔治·马修（Georges Mathieu，1921-2012）的画作为例， 画面右侧猩红色的视觉刺激像刺进画布一样充满暴力，而左侧白色部分留有古典主义圆融浑厚的风格韵味，二者在颜色和形状的鲜明对比下呈现出如题般无声的控诉。
其次，对光线的操纵成为第二巴黎画派关注的重点。
维尔潘画廊收藏的赵无极1963年的作品《05.06.63》中，艺术家对于光线的操纵在有限的媒介中达到了一种抽象禅融的境界，乍看抽象，细品时发现通过光线的运用构筑起一种似是自然现象的绘画图景。
尼古拉斯·德·斯塔埃尔（Nicolas de Stael，1914-1955年），俄裔法国画家在维尔潘画廊(VILLEPIN)出展的作品“Pot a raies“，展现了他用调色刀涂抹浓厚色彩块的精湛技术，以及高超的颜色混搭技巧，从而制造了⼀种明亮、和谐的光之感。他认为抽象画无需抛弃物体自然形态，对光、色彩、空间都有很多探索。
赵无极1963年, 帆布油画, 130 x 90厘米
最后，通过线条、色块、笔触、结构重新构建起的画面创造出了崭新的视觉语言。用调色刀涂抹浓厚色彩块的精湛技术，以及高超的颜色混搭技巧，从而制造了一种明亮、和谐的光之感。他认为抽象画无需抛弃物体自然形态，对光、色彩、空间都有很多探索。
以黑画（BlackPainting）著称的百岁艺术家皮埃尔·苏拉热Pierre Soulages一生钟爱黑色，几乎在所有黑色画作中，他试图用不同的材质肌理和绘画工具在暗黑之中呈现流动的光感，将光线的作用在形同死寂的黑色之上发挥到了极致。
香港维尔潘画廊的展厅中，悬挂的画家创作于1952年的布面油画“1952年12月3日”不同于其他纯黑画作，运用黑色和金色的强对比将光感延伸，尤其是用大笔触在黑色色块与金黄交接处营造出的透光感调剂了整体构图，避免了大色块、粗线条与单一颜色结合容易产生的生硬，皮埃尔·苏拉热在战后法国的艺术界发展出了崭新的视觉语言，使他成为在莫奈、毕加索之外，法国目前在世最贵的当代抽象艺术家。
不同于其它的西方抽象艺术画家，深深浅浅的黑色元素或多或少地与中国水墨画的形态相似，带给人一种似曾相识的东方水墨意蕴，因此他也被誉为最容易为东方所接受的抽象艺术大师。
展览上，旅法华裔画家赵无极自然成为人们关注的一大亮点。赵无极与‧德维尔潘家族的渊源由来已久，今年适逢无极先生诞辰百年，在香港有以“第二巴黎画派”为展览主线的油画群展，上海则以「一世纪・思无极」的回顾展呈献其于1950年代至2010年代创作的印刷与石版印刷领域之佳作，将分展出赵氏在艺术生涯中不同阶段创作，合共二十多份石版印刷及大型印刷珍品。
多米尼克‧德维尔潘与潘雅德父子二人秉承对艺术的热忱，首先身为藏家，而后建立Villepin画廊服务于收藏家，在给中青年藏家的一些建议时，他们强调艺术品不止于物品，所以收藏行为不能单单停留在技法观察和时下的心境，而是作为⼀种世界语言去反思社会与历史，从而为家人后代留下看向未来的回忆。
正如赵无极在一生创作中融入的两种传统——酣畅淋漓的油彩下所蕴含的东方意韵一样——无论东方或西方人都能读出其中的感动，所以真正的艺术无国界，它用流淌在画布上的世界语言与每一个伫立画前的人交谈。虽然我们身处不断变化的世界之间，却也存在极大的共鸣，只是有时过分强调了东西差异。
以上图文来源：艺术中国