一、放假时间
4月14日至17日放假调休，共四天。
4月18日正常上班。
2021年4月14—16日我们相约：中国演艺设备技术协会在深圳会展中心（福田馆）牵头举办的“2021国际音视频智慧集成展（深圳）”与“第十九届深圳国际LED展（LED CHINA）”期间，举行第十八届中国国际演艺科技论坛。欢迎大家关注：“音视频技术在文旅的创新应用”。
当代文化交流愈发密切，呈现大融合之势，我们该如何看待世界艺术，如何做好自己，认识到什么才是我们的立身之本呢？这也是我们当代从事艺术工作者必须要面对和解决的问题。本文试着从东方的角度看西方文化，再从中、西融合的角度谈谈后印象派中的绘画精神与文人画的艺术观之间的“神交”。通过对塞尚绘画中体现精神世界的部分与中国画语境中的文人画内核相比较，来窥探艺术的精神内涵。
19世纪后半叶，在法国出现的绘画逐渐呈现出走向自由、追求主观体验的趋势。其精神内涵和艺术追求与中国文人画之间有了跨时空的默契。特别是以塞尚为代表的后印象派绘画，它不同于印象派纯粹感官的视觉追求，而是多了些回应人类的理智要求。
独立又相似的艺术理念
其实，宋代文人画与西方后印象派绘画，本是一个东一个西的问题，但是他们之间却有着相似性，从绘画本质来看，作为绘画形式语言中重要的因素之一——色彩，两者自身都具有相对独立的审美价值。
中国文人画是一种特有的文化现象，体现出重主观、重表现、重写意的美学思想。宋代苏东坡则将文人画的美学要求概括为“诗中有画，画中有诗”。唐代禅师青原行思曾提出了一个重要的观点，即“观山论”。
他认为“看山是山，看山不是山，看山还是山。”实际是指对禅的认识需要经历的三个阶段：从初步懵懂、主动学习到领悟思考的过程。同样，用黑格尔辩证法的核心来看：世界是一个正、反、合的过程。
艺术的发展也正是这样一个逻辑辩证的过程：从肯定到否定，再到否定之否定。艺术家的艺术创作可以不讲逻辑，但对艺术史的判断则需要逻辑，也就是黑格尔所说的艺术是“逻辑和历史的一致性”的观点。
弗莱（Roger Fry）是“形式主义之父”，后印象画派和形式主义批评理论的奠基人。弗莱也曾强调笔迹，可能是得益于中国艺术特别是中国书法对他的启发。让他带领着人们用欣赏的眼光看待了中国书法的微妙之处，同时也打开了新视角，发现和理解塞尚绘画的独特之美。
在这，并不是简单地理解为弗莱的艺术观点和他眼中的塞尚绘画理想有着“中国体为西用”的意思，而是说他们注意力的转变和拓展。但是，后印象派画家所要实现的，是以更深刻、更持久的情感因素取代好奇的创作心理。
就像伟大的中国艺术家那样，后印象派画家在动笔之前已尽可能地做到胸有成竹，在这个前提下，他们只选择那些情感上更容易打动自己的东西。这里的“胸有成竹”就很好地说明了文人画的内涵：“外师造化，中得心源”。
也如早在塞尚 200多年前，活跃在中国艺术史上的石涛曾在《蹊径章》中总结了构图的“蹊径六则”：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。
塞尚的画同样也能体现出类似的风格特点，根据自己的主观需要，在画面中安排对象，并运用适当的色彩或墨色进行有意识的再处理。譬如在塞尚的《圣维克多山》的山体、树木的勾勒时也有着虚实变化的用笔，用蓝、黑色勾勒形状与石涛或是大部分文人画大家在勾勒树石一样变化莫测，得心应手，虚实的转换之间不只是光影变化的需要，更是内心所需的“心画”。
当然石涛的笔法还得益于他精湛的书法。在本质上他俩相通，都是可以把自然拿来运用，编织成自己的语言。体现了塞尚和石涛相似的“自我”艺术风格。《圣维克多山》是塞尚笔下常用的绘画题材，亦或是对象。虽然是完全不同的两种画种，表达对象的方法和材料媒介有所不同，但都有在平面中刻画画面的空间感， 远景、中景、近景有序展开，用不同的颜色或是墨色区分，拉开了空间给人以强烈的景深感。
用笔上不拘一格，松动而有质感，有种轻松的惬意感，这定是高超技艺的精简提炼和长年累月的写生实践的结果。多次描绘同一对象之后还能唤醒塞尚的艺术激情，一定不是简单的训练光影和技巧，更多的是精神上的愉悦追求使然。
而文人画拿石涛为例，他很少长时间画一个对象，但是他坚持“险峻”，指出了选景要用那些人迹罕至的美景出奇制胜，形成了他的“搜尽奇峰打草稿”的艺术观点，不断地遍游天下名山大川，积累素材。
塞尚的《高脚果盘》和牧溪的《六柿图》之间的构图、排列方式、构成也有十分相近之处。静物画在中国画中一般为花鸟画题材的范畴，少有画表现桌面和周围环境的，但在此不想扩展此处的差异和透视的区别。有意思的是，塞尚桌面上苹果的排列结构及用色和《六柿图》极为接近。
如果也让人调查观众观赏画面时，目光在画面中停留的时间、位置来说，中间四个显然是首先映入眼帘的对象，并且无论是塞尚还是牧溪都用更强烈且吸引人的用色方式来表达，并用更结实的结构塑造对象。左右两边次之，安排了中间的视觉中心无论周围怎么变化（后面盘子透视歪了、桌布构图好像偏移了），都能把画面中的中心把握住了，并且很有分量感，一下子抓住的主体画的重心，不偏不倚给人以平衡和安心感。
不仅仅是再现
夏皮罗（Meyer Schapiro）的精神分析我们知道了，塞尚笔下的苹果不再只是单纯的静物再现，而是富有精神内涵和精神转换后的产物。试用下其原理，可能不怎么恰当但也有异曲同工之妙的理解。譬如，柿子在中国人的心中反应是什么样的呢？柿子总被中国人赋予吉祥之意，“事事如意”等祝福语也因谐音“柿”而变得富有寓意。
在中国画中以柿子为对象时，也是其精神内涵的体现。准确地说牧溪的《六柿图》是禅宗画，与文人画不同，是身份的不同。却也与文人画在笔墨情趣上有很多共通之处。潘天寿先生曾在《佛教与中国绘画》一文中阐述了禅画的主旨及其发展，论述也颇为深刻。让我们知道了禅画的渊源可以上寻至中、晚唐，五代两宋则达到禅画的兴盛时期，尾声可以延续至元代。元代以后，禅画开始被文人画所影响及转变。进入明代，真正意义的禅画几乎已经不存在了，如八大、石涛等禅僧画家的作品，说是文人画或许更加妥帖些。
对《六柿图》的诠释，最好的应该是圆信禅师《写生卷》：“这僧笔尖上具眼，流出威音，那边鸟雀花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。”每个柿子的笔墨浓淡、虚实、阴阳的灵活运用是牧溪对生命的解读，自然地观照。我想画面中的留白也是他自我修炼的忘我境界，是心灵的归属。这一点恰好也从某个角度很好地支持了夏皮罗对塞尚笔下的苹果的精神分析，不是炫技的表演，不是除了形式什么都没有的存在，而是“存在着一种潜在的色情意义、一种被压抑的欲望的无意识象征”。
陈师曾先生也曾梳理过中国传统绘画的历史源流与发展变化，并不时联系中西绘画进行横向比对。从而阐明中国传统书画不仅在理论与技法层面与西方绘画有汇通之意。而且还表明各自独特的文化属性、价值和进步意义不容忽视。在《文人画之价值》一文中曾道：“西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。
立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”塞尚在绘画上的这一追求与中国文人画中“逸笔草草，不求形似”、“天人合一”、“中得心源”等，注重主观而不单单是客观事物的简单再现这一观念不谋而合。
古书《历书》记载：“春分后十五日，斗指丁，为清明，时万物皆洁齐而清明，盖时当气清景明，万物皆显，因此得名。”清明，距春分仅十五日，节期在仲春与暮春之交，依旧是天朗气清、万物生长之时。尽管杜牧《清明》的两句诗“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”或许早已存于人们心中根深蒂固，而在这日祭祖扫墓、缅怀先人的习俗又使人心生伤感。但不可忽视的是，芳草鲜美、五彩缤纷的清明之时又是富有生机与活力的。因此，自古以来，人们在这一时节也有着踏青郊游、放风筝、打秋千、射柳等习俗，尽情地亲近自然、娱乐游玩。
明 佚名 出警图（局部） 绢本设色 92.1×2601.3cm
扫墓祭祖是清明节最重要的主题之一，这项活动起源于上古时代人类对天地、祖先的崇拜。清明之时，草木萌生，人们选择在这一时节前往先人的坟墓查看，清除杂草、添加新土、供上祭品、焚烧纸钱、行跪拜大礼，是一项庄重的仪式活动。明清时期的帝王十分重视清明节祭祀，仪式浩大繁杂。两幅长卷《出警图》和《入跸图》分别描绘了明代第十三位皇帝明神宗朱翊钧出京谒陵和乘船返京的扫墓队伍，场面浩大，图中足见当时对祭祖的重视和大明王朝的国力之盛。
明 佚名 入跸图（局部）绢本设色92.1×3003.6cm
清明前后正是仲春，是踏青赏春的佳时。游春踏青的习俗可追溯至魏晋，其时为三月初三流行的“修禊”风俗，人们到水边嬉游、沐浴、洗濯。公元353年的这天，会稽内史王羲之与四十多位好友聚会于会稽郡山阴城的兰亭，在天朗气清、绿郊山野、松风竹月的美景下，他们饮酒、写诗、观山、赏水、曲水流觞，王羲之乘兴作《兰亭集序》，这场春日聚会是千古流传的风雅之事。
明 文徵明 兰亭修禊图（局部） 纸本设色 146×27cm
清 樊圻兰亭修禊图卷（局部）绢本设色 763.3×29.8cm
南宋诗人所作《苏堤清明即事》写道：“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”苏堤是贯穿西湖南北的林荫大堤，时值清明，梨花盛开，和风吹拂，游人结伴出城，踏青寻春，一番春日热闹景象浮于眼前。《东京梦华录》中记载：“田野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，杯盘罗列，互相劝酬，都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。”这些诗词反映了清明踏青的繁荣场面，可见当时人们对踏青这一活动的喜爱。
宋 佚名 春游晚归图 绢本设色 24.2×25.3cm
这幅《春游晚归图》描绘一行人春游归来，穿过林荫道路向城门走去。画面正中是一位骑在马上的老年官员，仆人中有的牵马、有的引路、有的挑担，人物形态动作各不相同又有呼应，有着很强的画面空间感。
清唐贷丁观鹏十二月月令轴四月踏青 175×97cm
清陈枚梁诗正月曼清游图册——二月“杨柳荡千”绢本设色 37×31.8cm
清 焦秉贞 仕女图册八开——柳院秋千绢本设色 30.2×21.3cm
除了扫墓、郊游，在时光大好的春日，清明时节的民俗活动还涉及到打秋千、蹴鞠、放风筝、斗鸡等。唐代诗人杜甫在《清明二首》提到：“十年蹴鞠将雏远，万里秋千习俗同。”这说明，唐代的清明节就有了蹴鞠、打秋千的风俗。唐宋时期，打秋千已是清明习俗的重要内容，元明清三代把“清明节”视为“秋千节”。在《月曼清游图册》的《杨柳荡千》描绘的是宫中女子游乐的场景：杨柳拂风，杏花、桃花盛开，女子走出闺房，在芳草地上相伴嬉戏；秋千架上，仕女的身姿轻盈如燕。
南宋 佚名 百子嬉春图 绢本设色 26.6×27.7cm
古时，清明节放风筝也十分流行。风筝又称风琴、纸鹞、鹞子、纸鸢，古人认为放风筝可以放走秽气，消灾解难。清人潘荣陛所著《帝京岁时纪胜》记载：“清明扫墓，倾城男女，纷出四郊，提酌掣盒，轮毂相望。各携纸鸢线轴，祭扫毕，即于坟前施放较胜。”清代高鼎《村居》描写：“儿童放学归来早，忙趁东风放纸鸢。”这描绘了一群活动的儿童在大好春光里放风筝的生动情景。在《百子嬉春图》中，几个儿童在楼阁上放着风筝，刻画生动细腻。
近现代 齐白石 五童纸鸢图 纸本设色 131×37cm
《五童纸鸢图》是齐白石晚年所作。图绘五个神态各异的儿童围成一圈放着风筝，飞上天空的风筝与画面下方的儿童呼应，充满着童真趣味。晚年的齐白石住在四合院里，沉湎于乡村的回忆，因此画儿童与纸鸢以解乡愁。这样的平常之景在齐白石的笔下妙趣横生。
南宋 李嵩 明皇斗鸡图 绢本设色 23.5×21cm
清明节还有一项比较有趣的民俗活动就是斗鸡。斗鸡是一种通过训练动物来进行竞技的活动，自清明开始，到夏至为止，早在先秦时期就已流行，唐代时已经是清明节习俗，不仅民间斗鸡，唐玄宗也很喜爱斗鸡。五代女词人花蕊夫人有诗云：“寒食清明小殿旁，彩楼双夹斗鸡场。内人对御分明看，先睹红罗被十床”。皇宫里举行斗鸡比赛，还用10床被子当作赌注。《明皇斗鸡图》中，两只公鸡打斗，湖石前方的骑马男子怀里也抱着一只公鸡，众多宫女在亭内、亭外观看斗鸡情景。
明代散曲家王磐所作的《清江引·请明日出游》说：“问西楼禁烟何处好？绿野晴天道。马穿杨柳嘶，人倚秋千笑，探莺花总教春醉倒。”这一首散曲道尽了清明节丰富多彩的习俗活动，祭祖扫墓当然是清明时节中最不可缺的，但也万不可辜负这大好春光，踏青、荡秋千、插柳、蹴鞠，这一切应时应景的活动也当是别有情趣。